作者 | 阿 po

" 自從‘廣電 21 條’發(fā)布之后，我們的 IP 咨詢量提升了 50% 左右。" 閱文集團(tuán)版權(quán)業(yè)務(wù)總經(jīng)理惠敏用一個(gè)數(shù)字直觀地告訴小娛，這一個(gè)多月以來，影視市場正在煥發(fā)新的活力。

對(duì)于很多創(chuàng)作者來說，這條政策像是打破沉寂的一聲鑼。

在過去的一兩年里，熒屏上熱鬧是熱鬧，卻也讓人有點(diǎn)疲憊。又是神仙談戀愛，又是千篇一律的女將軍人設(shè)，后宅那些嫡嫡庶庶還在爭斗，懸疑劇總愛留個(gè)爛尾。觀眾的槽點(diǎn)幾乎成了每部新劇播出時(shí)的 " 固定環(huán)節(jié) "。劇集不好看不是哪一類題材的錯(cuò)，但一再透支信任的創(chuàng)作，卻讓觀眾的耐心越來越薄。

直到 " 廣電 21 條 " 的出現(xiàn)，行業(yè)似乎又有了方向感。

8 月 18 日，廣電總局發(fā)布《進(jìn)一步豐富電視大屏內(nèi)容促進(jìn)廣電視聽內(nèi)容供給的若干舉措》。在電視劇司的解讀中，提出要壓縮涉案劇、現(xiàn)偶、古偶三大題材的立項(xiàng)比例，鼓勵(lì)更多現(xiàn)實(shí)題材和歷史題材作品。

消息一出，行業(yè)又熱鬧起來，它不是簡單地調(diào)控，更是在提醒整個(gè)行業(yè)：內(nèi)容生態(tài)到了該重新洗牌的時(shí)候。長劇開機(jī)率下降，項(xiàng)目過會(huì)難度提升，原本的安全選項(xiàng)不再安全，新的題材和表達(dá)方式反而成了稀缺資源。

于是問題隨之而來：在 " 三大題材 " 退潮后，國產(chǎn)劇還能講什么？

現(xiàn)實(shí)題材看似站上主流，但它并非只有一種面孔；與此同時(shí)，喜劇、家庭、輕科幻、甚至夢核奇談等類型，也都在被重新審視。題材的競爭，正在從 " 誰有更多項(xiàng)目 "，變成 " 誰能講得更真、更巧 "。

娛樂資本論 ( id:yulezibenlun ) 借此找到了一些創(chuàng)作端與 IP 端的從業(yè)者，共同探討 " 廣電 21 條 " 背景下的題材重構(gòu)之路：現(xiàn)實(shí)主義如何細(xì)分？類型劇如何突圍？政策收緊之后，新的空間又該從哪里打開？

，他們也是「娛樂資本論」2025 年采訪的第500-503位采訪對(duì)象

當(dāng) " 真實(shí) " 成了最穩(wěn)的底色，現(xiàn)實(shí)題材站上主流舞臺(tái)

" 觀眾要的不多，只要不像在看假人說話。" 這是創(chuàng)作者們近年的共同體會(huì)。現(xiàn)實(shí)題材的走紅，并不是因?yàn)樗蝗槐徽呒映郑撬钯N近真實(shí)的呼吸，最能讓觀眾在故事里認(rèn)出自己。

二十四格文化傳媒創(chuàng)始人高金璽直言，" 現(xiàn)實(shí)主義的界定，離不開明確的歷史時(shí)期，具體的時(shí)代背景是反映真實(shí)生活的前提，脫離這一語境，" 現(xiàn)實(shí) " 便失去了錨點(diǎn)。從本質(zhì)上看，現(xiàn)實(shí)主義以還原生活本真為核心，既區(qū)別于玄幻、神話等依賴超現(xiàn)實(shí)元素的創(chuàng)作類型，也與那些違背生活邏輯、脫離大眾體驗(yàn)的虛構(gòu)內(nèi)容劃清界限。"

流媒體影視時(shí)代，" 現(xiàn)實(shí)題材 " 重新站上主流創(chuàng)作視線里，還是 2017 年首次提出網(wǎng)劇精品化，以及《人民的名義》成為全民爆款的時(shí)候。當(dāng)時(shí)鄭曉龍對(duì) " 現(xiàn)實(shí)題材 " 與 " 現(xiàn)實(shí)主義 " 做出過一種解釋：" 現(xiàn)實(shí)題材 " 是一種題材，" 現(xiàn)實(shí)主義 " 是一種表現(xiàn)手法，也就是 " 講什么 " 和 " 怎么講 " 的區(qū)別，前者是題材維度，后者是創(chuàng)作態(tài)度。

在與高金璽聊到現(xiàn)實(shí)題材方法論的時(shí)候，他提到了二十四格文化傳媒在兩年前播出的爆款劇《風(fēng)吹半夏》，故事之所以能夠成立，是因?yàn)樗卫卧?"1992 年至 2002 年的社會(huì)語境 "，那時(shí)候正是中國改革開放進(jìn)入到第二個(gè)十年的階段，機(jī)會(huì)多，是 " 站在風(fēng)口上，豬都能飛 " 的年代，但同時(shí)鋼材市場的起起落落、民營企業(yè)的磕磕絆絆，這種 " 真實(shí)的復(fù)雜性 "，自帶類似 " 魔幻 " 的張力，不是超現(xiàn)實(shí)的奇幻，而是時(shí)代轉(zhuǎn)型期特有的矛盾感、戲劇性，恰恰為劇作的戲劇沖突提供了扎實(shí)的現(xiàn)實(shí)根基。

而后來高金璽在處理《多喜一家人》時(shí)，則將初版劇本中過于理想化的 " 溫情合家歡 " 逐漸調(diào)整為一家人拆遷暴富后撕開表面 " 你好我好 " 的和平局面，直面家庭利益撕裂后現(xiàn)實(shí)的沖突。" 生活中不該只有’掛在墻上的家和萬事興’，像拆遷后‘分錢不均’這樣的利益沖突，是很多家庭在現(xiàn)實(shí)壓力下的典型困境。" 他認(rèn)為正因?yàn)楦矣诎颜鎸?shí)的欲望和矛盾放到臺(tái)前，作品才真正有了扎根生活的真實(shí)感。

簡而言之，現(xiàn)實(shí)題材不是擺出一副正經(jīng)面孔，而是能否讓觀眾認(rèn)出生活里的痛感與笑聲。

新力量文化總經(jīng)理黎永杰在融合了 " 新京味 " 與 " 公路片 " 風(fēng)格的當(dāng)代都市劇《漂洋過海來送你》中，選擇用輕松幽默的方式去描摹生活的真相。劇中講述北京胡同青年那豆為追查爺爺骨灰被誤換的真相，踏上一段荒誕又動(dòng)人的尋灰之旅。故事以小人物的視角串聯(lián)大時(shí)代的記憶，折射出社會(huì)變遷，讓 " 笑 " 與 " 淚 " 在故事中交織。

" 如果說我們選擇做這種現(xiàn)實(shí)主義題材，又不想做得特別嚴(yán)肅，特別沉重，還是有多種方式去呈現(xiàn)這種類型化的表達(dá)。" 黎永杰希望用更輕盈的語態(tài)去抵達(dá)真實(shí)?，F(xiàn)實(shí)題材在他看來，不一定非要沉重，它可以是荒誕的、溫情的，也可以是帶著一點(diǎn)諷刺和一絲浪漫的。

這部劇正是以輕松幽默的方式捕捉生活的復(fù)雜氣息，荒誕之下有溫情，笑聲背后是淚意。它既不回避生活的荒唐，也不吝惜生活的溫柔，在 " 尋灰 " 的路上呈現(xiàn)了一場帶著煙火氣的平民史詩。

前不久播出了迷霧劇場口碑懸疑劇《目之所及》的承皓影視，其創(chuàng)始人巫天旭在談?wù)撊绾蝿?chuàng)作高質(zhì)量項(xiàng)目時(shí)就提及創(chuàng)新性的重要，他所謂的創(chuàng)新并非停留在設(shè)定層面，特殊的身份、極端的劇情，只是故事的外殼，真正的 " 新 "，一定要從現(xiàn)實(shí)里來。

比如《目之所及》從類型上說是懸疑劇，但真正打動(dòng)人的，是母女關(guān)系、家庭隔閡與和解。這種 " 情感落地 " 的現(xiàn)實(shí)基因，才是作品與市場區(qū)隔的最大武器。

觀眾所謂的新鮮感，其實(shí)來自于在真實(shí)的土壤里長出的稀缺角度。

如果說高金璽強(qiáng)調(diào)了現(xiàn)實(shí)題材與現(xiàn)實(shí)主義的區(qū)分，黎永杰展示了輕松與幽默的可能，那么巫天旭則是強(qiáng)調(diào)了，無論題材形態(tài)是什么，現(xiàn)實(shí)關(guān)照才是所有創(chuàng)新的根基。三種思路的核心只有一點(diǎn)，現(xiàn)實(shí)題材之所以成為最穩(wěn)的底色，不僅因?yàn)樗槕?yīng)政策導(dǎo)向，更因?yàn)樗懿粩啾患?xì)分和重組，形成不同的表達(dá)方式。

在今天，" 真實(shí) " 已經(jīng)不是一個(gè)標(biāo)簽，而是國產(chǎn)劇最堅(jiān)實(shí)的收視密碼。觀眾會(huì)為荒誕發(fā)笑，也會(huì)為矛盾落淚，但歸根結(jié)底，他們?cè)敢鉃檎鎸?shí)買單。

AI 作圖 by 娛樂資本論

觀眾的 " 新口味 " 要從哪些題材長出來？

現(xiàn)實(shí)題材固然是當(dāng)下最穩(wěn)的底色，但觀眾不會(huì)滿足于一種口味。正如黎永杰表示，" 三大題材作為市場主賽道，具備較成熟的商業(yè)化轉(zhuǎn)化基礎(chǔ)。而對(duì)于文學(xué)性較強(qiáng)的精品內(nèi)容或創(chuàng)新性題材的探索項(xiàng)目，鑒于其孵化周期較長，我們會(huì)以內(nèi)容質(zhì)量為核心，在保障收支平衡的前提下給予充分創(chuàng)作空間與時(shí)間，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)價(jià)值與市場潛力的有效結(jié)合。"

主賽道固然重要，但無論是創(chuàng)作者自己的熱愛與喜好，還是觀眾期待的新鮮與驚喜，都會(huì)來自那些還未被充分開發(fā)的題材。

喜劇就是一個(gè)值得關(guān)注的突破口。近年來，平臺(tái)在喜劇賽道動(dòng)作頻頻，不管是愛奇藝的 " 小逗劇場 " 還是騰訊視頻的 " 板凳單元 "，囊括從都市生活到古裝合家歡的多種子類型。

愛奇藝推出《破事精英》《瓦舍江湖》《少爺和我》《大王別慌張》，騰訊視頻推出《蘭閨喜事》《萬春逗笑社》《請(qǐng)和搞笑的我談戀愛》等，嘗試讓喜劇在多種語境里切換。尤其《鵲刀門傳奇》以東北喜劇融合武俠元素為切入，既保留 " 笑料 " 又植入現(xiàn)實(shí)生活細(xì)節(jié)，被認(rèn)為是 " 武林情景喜劇 " 的一種新嘗試。

這表明平臺(tái)層面對(duì)喜劇題材的重視，正從單一的 " 陪襯 " 角色，向一種可能承擔(dān)情緒調(diào)節(jié)與現(xiàn)實(shí)關(guān)照的方向邁進(jìn)。

喜劇從來不只是調(diào)劑，它是另一種討論現(xiàn)實(shí)的可能。從一代人的《我愛我家》《編輯部的故事》，到一代人的《家有兒女》《武林外傳》，影視行業(yè)或許欠了現(xiàn)在這一代觀眾一部全民喜劇。

少兒和家庭類題材，也正在成為被重新看見的方向。觀眾大屏化的觀看習(xí)慣，讓 " 全家能坐下來一起看 " 的劇再次有了價(jià)值。

黎永杰就提到，" 我們現(xiàn)在的劇集市場中沒有適合全家人一起看的劇，現(xiàn)在大家看劇都是各看各的。" 新力量正是看到了市場上這種題材的空缺，由其開發(fā)制作的待播劇《牧星戰(zhàn)隊(duì)》，就是這樣一部適合家長帶著孩子一起觀看的電視劇。

確實(shí) " 合家歡劇 " 越來越稀缺，而類似《歡樂家長群》《米小圈上學(xué)記》這樣的嘗試，正是重新滿足大屏環(huán)境中家庭共看的需求。它們的優(yōu)勢在于，不止能觸動(dòng)家長的教育焦慮，也能兼顧孩子的代入感，從而形成更穩(wěn)定的受眾群。

換句話說，家庭和少兒題材，是在內(nèi)容供給側(cè)收縮的背景下，自然浮現(xiàn)出的補(bǔ)位選項(xiàng)，尤其是在廣電不斷提出 " 豐富大屏內(nèi)容 " 后，這類合家歡劇更方便滿足客廳用戶需求。

類型不是問題，問題是有沒有現(xiàn)實(shí)的支撐。

高金璽也提醒，題材的選擇絕不是為了跟風(fēng)，更不能成為 " 吃人血饅頭 " 的生意。他強(qiáng)調(diào)，現(xiàn)實(shí)題材的真正價(jià)值在于對(duì)社會(huì)語境的把握，而不是單純蹭熱點(diǎn)或者復(fù)制成功模式，正因如此，《風(fēng)吹半夏》才會(huì)立得住。

從喜劇到家庭少兒，從輕科幻到類型融合，觀眾的 " 新口味 " 并不是憑空生長的，而是在舊賽道讓位后，新的表達(dá)方式自然長出來?，F(xiàn)實(shí)題材的穩(wěn)固，讓行業(yè)有了底氣，而這些新方向，則讓國產(chǎn)劇在政策和市場之間找到更多元的出口。

觀眾不會(huì)拒絕熟悉的類型，但他們一定需要新的打開方式。

題材格局正在從源頭改寫

題材格局的變化，最終會(huì)落實(shí)到源頭環(huán)節(jié)。過去幾年，行業(yè)習(xí)慣了 " 買頭部 IP、押主流題材 " 的邏輯，晉江的古偶、起點(diǎn)的古裝男頻女頻、甚至豆瓣閱讀的懸疑與女性文學(xué)，都曾是公司必爭的資源。但在 " 廣電 21 條 " 提出壓縮涉案、現(xiàn)偶、古偶的背景下，單純依賴舊有賽道的開發(fā)已不再是穩(wěn)妥選項(xiàng)。

這意味著，IP 開發(fā)和劇本孵化的方式正在發(fā)生根本性轉(zhuǎn)向。比如，豆瓣閱讀出圈的多部作品，往往帶有濃厚的現(xiàn)實(shí)主義氣質(zhì)，從家庭矛盾、女性成長，到社會(huì)議題，都具備與政策和觀眾需求同步的潛力；知乎鹽言故事則不斷產(chǎn)出 " 鹽言三絕 "，類型上從早期的虐戀古偶逐漸轉(zhuǎn)向志怪、大女主和懸疑，說明市場本身已經(jīng)在通過讀者的選擇對(duì)題材做篩。

與之相比，晉江的古偶、現(xiàn)偶 IP 依舊有體量優(yōu)勢，但如何在孵化過程中賦予作品現(xiàn)實(shí)關(guān)照，成了公司和創(chuàng)作者必須解答的問題。

惠敏向小娛提出了閱文 IP 中 " 現(xiàn)實(shí) +" 的邏輯，如今現(xiàn)實(shí)題材已經(jīng)不再是單一的當(dāng)代社會(huì)故事，而成為所有創(chuàng)作的底層母體，她認(rèn)為 " 現(xiàn)實(shí) +" 的復(fù)合類型構(gòu)成了更具創(chuàng)造力的內(nèi)容源頭。

比如 " 現(xiàn)實(shí) + 科幻 " 的《剖天》，以父子身份錯(cuò)位講述人性的循環(huán)與救贖；" 現(xiàn)實(shí) + 奇幻 " 的《野鹿便利店》，用奇幻設(shè)定包裹職場壓力與治愈主題；" 現(xiàn)實(shí) + 傳統(tǒng)文化 " 的《家業(yè)》《驚山月》，將非遺中的徽墨、制香等傳統(tǒng)工藝融入當(dāng)代敘事，展現(xiàn)文化傳承；女頻也正在從偶像敘事轉(zhuǎn)為 " 現(xiàn)實(shí) + 女性成長 " 的敘事。

與此同時(shí)，惠敏在關(guān)于題材創(chuàng)新方面也表示，網(wǎng)文的題材更新速度往往具備領(lǐng)先性和引導(dǎo)性，所以閱文內(nèi)部有不少創(chuàng)新題材的 IP 也長期受到影視同行的關(guān)注。

比如前兩年全網(wǎng)現(xiàn)象級(jí)的《道詭異仙》，將流行的幻想元素與中國傳統(tǒng)文化結(jié)合起來，既有大家非常熟悉的文化內(nèi)核，又有讓人眼前一亮的新穎世界觀。

最近《道詭異仙》作者狐尾的筆又推出了爆款新作《舊域怪誕》，講述主角重返童年，表面上是熟悉的九零年代，但在主角成年人的視角里，童年世界充滿了詭異的規(guī)則，比如少年宮是一個(gè)有生命的龐然大物，變成大人就無法開心，這是一個(gè)必須嚴(yán)格遵守規(guī)則才能存活的超現(xiàn)實(shí)世界，而違反規(guī)則的懲罰是疼痛甚至陷入魔幻。為了擺脫規(guī)則獲得自由，主角在這個(gè)似是而非的世界里開始探險(xiǎn)，挑戰(zhàn)詭異規(guī)則，展開成長與治愈之旅。整部作品將 " 規(guī)則怪談 " 的創(chuàng)新設(shè)定與年代懷舊結(jié)合起來，形成了獨(dú)特的 " 中式夢核 "。

這種創(chuàng)新不僅出現(xiàn)在文本端，也正在影響改編邏輯。過去，影視公司更傾向于改編結(jié)構(gòu)穩(wěn)定、篇幅完整的頭部小說；如今，在 " 廣電 21 條 " 導(dǎo)向下，一批 " 難改 " 的作品反而迎來機(jī)會(huì)。

惠敏舉例，《從姑獲鳥開始》這樣單元結(jié)構(gòu)的故事過去被認(rèn)為篇章復(fù)雜，且每個(gè)單元風(fēng)格差異較大，按常規(guī)項(xiàng)目開發(fā)的話，壓力較大。但現(xiàn)在可以開發(fā)成系列化的短劇集，每個(gè)單元 8 至 10 集，更適合當(dāng)下觀眾的觀看習(xí)慣。同時(shí)，將總成本分?jǐn)傊粮鲉卧哪Ｊ?，也讓?xiàng)目的整體財(cái)務(wù)結(jié)構(gòu)更為健康。

此外，在歷史題材的回歸上，惠敏也談到，" 大家不再總把鏡頭對(duì)準(zhǔn)帝王將相，反而可以聚焦大時(shí)代里的小人物。小人物的命運(yùn)是大歷史的‘毛細(xì)血管’，他們的悲歡、選擇，反而能讓觀眾更有代入感，既有歷史題材的縱深感，又有人間煙火氣。"

作為閱文擅長的賽道，《唐人的餐桌》《五代風(fēng)華》《狀元郎》這些影視公司重點(diǎn)關(guān)注的 IP，都是在找歷史與當(dāng)下的連接點(diǎn)，歷史題材不是要改寫原貌，而是要更貼近現(xiàn)代觀眾的視角解讀歷史。

因此，國產(chǎn)劇題材的未來不只在于 " 拍什么 "，更在于 " 如何孵化 "。當(dāng)源頭環(huán)節(jié)真正完成一次結(jié)構(gòu)調(diào)整，從 " 現(xiàn)實(shí) +" 的內(nèi)容創(chuàng)新，到網(wǎng)文前置孵化的成熟，再到政策導(dǎo)向下的新類型開放，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材的穩(wěn)固、多元賽道的興起，才有可能形成持續(xù)的內(nèi)容供給。

題材的變動(dòng)看似是比例問題，實(shí)則是創(chuàng)作生態(tài)的重寫。" 廣電 21 條 " 的出臺(tái)，不只是一次內(nèi)容調(diào)控，更是一場行業(yè)生態(tài)的自我凈化與再分配。它讓創(chuàng)作者重新思考題材與社會(huì)的關(guān)系，讓市場回到 " 故事從生活中來 " 的原點(diǎn)。

從這一刻起，內(nèi)容的生長方向，不再取決于誰能踩中風(fēng)口，而在于誰能在 " 現(xiàn)實(shí) " 的土壤上種出新的想象力。真正的紅利，不是某個(gè)題材的爆發(fā)，而是創(chuàng)作者重新獲得與時(shí)代共振的勇氣。

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